越剧音乐历史沿革（四）

1949年后的发展

1949年7月～9月，上海市军管会文艺处举办了以越剧人员为主，包括演员、编剧、导演、音乐创作人员及舞美工作者的戏剧研究班，对越剧音乐如何发展有了进一步认识。在男班老艺人竹方森传教下，翻出了不少越剧传统曲调，如〔南调腔〕，《养媳妇回娘家》一剧中的〔卖青炭〕调，《双看相》中的〔看相调〕等。同时，学唱了不少新歌曲，使学员们提高了政治觉悟，扩大了艺术视野。从1950年起，一批新音乐工作者陆续加入华东越剧实验剧团和华东戏曲研究院（1955年起改建为上海越剧院及京剧院），从事越剧音乐创作及改革工作，其中有陈捷、薛岩、顾振遐、陈聆群、项管森、高鸣、杜春阳、周茂恒等人。除上述人员外，其时，在上海从事越剧作曲的尚有：1946年即从事越剧作曲的刘如曾，以及逐步参加此项工作的王元坚、连波、竺纪扬、金笳、贺孝忠、唐惠良、苏进邹、金良、李修、潘伟异等，同时偶尔还特邀专业音乐人员参与某些剧目的音乐创作。他们与演员、琴师紧密合作，共同努力，使越剧音乐得到了很大的发展。

（一）提高了演员、演奏员的音乐表现能力。

演员、演奏人员通过乐理知识学习、识谱、视唱训练，提高了音乐水平及识谱、视唱能力，丰富了音乐视野，及组织唱腔的能力。

（二）全面地挖掘、收集传统曲调。

编辑出版了《越剧曲调》，编印了男班唱腔《越剧老调汇集》、早期女班唱腔《越剧音乐二》（四工腔）及《曲牌集》和《锣鼓经》；整理选编了《越剧音乐发展概况》、《越剧唱腔研究》、《越剧男女声对唱探索》、《越剧院现代戏唱腔汇集》和〔尺调腔〕时期演员袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花、吕瑞英、金采风、王文娟、张云霞等人及老生、老旦、小丑等行当唱腔资料共20余集。

（三）改变了越剧音乐原有的创作方法。

1953年，华东越剧实验剧团开始了越剧音乐改革的重要尝试，顾振遐、陈捷、项管森等选择了传统剧目《梁山伯与祝英台》中的"十八相送"一折（由傅全香、赵雅麟主演），将全部唱腔进行整理、加工，实行定腔定谱，对伴奏进行配器，改变了历来的配乐由作曲写、唱腔基本由演员按传统程式即兴演唱，由乐队跟唱托腔，演奏无固定曲谱的方式。继而又在1954年新排的大型古装剧《织锦记》（顾振遐、陈聆群作曲）中，全剧实行定腔定谱。此后，这种方法逐步得到推广。

实行定腔定谱后，全剧情景音乐及唱腔有了总体布局，每段唱腔均进行逐字逐句的研究推敲，伴奏均进行配器，从而实现了唱腔与情景音乐（配乐）的有机结合和风格的统一。由此，越剧音乐的创作也相应地建立起以作曲为主，与演员、琴师紧密合作的新方法。1987年上海越剧院排演《陆文龙》时，首次由朱东韵、陈钧担任全剧的唱腔设计。越剧"唱腔设计"专职署名由此开始。

（四）发展原有传统唱腔。

〔弦下腔〕在运用中，广泛地吸收了越剧传统老调及兄弟剧种的某些音调，扩大了音域，丰富了旋律，增强了唱句落音的变化。诸演员在运用〔弦下腔〕时，根据内容的需要，结合自己的嗓音条件，形成了各自的特色。特别是徐玉兰运用〔弦下腔〕，发挥了嗓音优势，提高了音区，在唱腔中大量吸收融化了越剧早期粗犷朴实的〔南调〕，及徽剧〔高拨子〕和绍剧的某些音调，形成了高亢、激昂、别具一格的唱腔。如她演唱的《北地王·哭祖庙》及《红楼梦·宝玉哭灵》等唱段。

〔六字腔〕原称〔六字调〕，〔弦下腔〕在此基础上形成后，〔六字调〕专指比〔弦下腔〕（调高为1=D）调高低一度（1=C胡琴定弦2-6）的〔弦下腔〕，在50年代至60年代，它得到了很大发展，开始形成了自己的特色。其旋律、润腔及伴奏过门都具有了独特的风格和韵味。傅全香在《情探·行路》中"海神爷降下了勾魂令"的唱段，为突出代表。这一唱段音域宽广，高低跌宕，哀怨飘逸，时而低回荡漾，时而激昂奔放，具有极强的感染力。袁雪芬在《祥林嫂·厨房》中的"千悔恨、万悔恨"唱段，亦为〔六字腔〕，它吸收了越剧传统曲调〔宣卷调〕及〔四明南调〕的因素，表达了祥林嫂自谴自责的心情。袁雪芬在《双烈记·夸夫》一剧中的"曾记得当年京口初相逢"唱段，吸收融化了豫剧、扬剧、徽剧及四明南调等剧种、曲种的音调，创造了〔六字腔〕的〔男调板〕，具有昂扬、欢快的情绪。

除继续以〔尺调腔〕、〔弦下腔〕为主外，根据剧目内容、风格、人物性格及思想感情的需要，广泛地运用越剧原有的传统唱腔，包括〔四工腔〕、〔南调腔〕、〔北调腔〕、〔四工唱书调〕、〔呤哦唱书调〕及山歌小调等，从而丰富了曲调，增强了表现力。

（五）创立了一些新板式，发展、完善、规范了原有的板式。

1949年秋，袁雪芬在《相思树》一剧中，根据男班〔正调〕时期的唱腔，在作曲刘如曾及乐师的协助下，吸收融化了绍剧〔二凡板〕的过门，创立了〔尺调腔〕的〔男调板〕，现已成为常用板式之一。

1949年后，在创作实践中，形成了〔一字板〕。这种板式的特点为有板无眼，一字一拍，速度极快，已成为常用板式。

〔嚣板〕于1947年正式命名，但当时唱腔和伴奏尚未形成理想的结合，过门也缺少特色，50年代末，得到了完善与规范，其过门吸收融化了绍剧〔流水板〕的节奏和音调，形成了具有支声复调式的伴奏音乐，成为越剧中极富特色和表现力的板式。

越剧至此已有〔中板〕、〔缓中板〕、〔慢中板〕、〔慢板〕、〔紧中板〕、〔快板〕、〔一字板〕、〔嚣板〕、〔二凡板〕、〔流水板〕、〔男调板〕、〔散板〕等板式及〔导板〕、"起腔"、"哭腔"、"落腔"等附属腔，它们都已得到规范化。

（六）流派唱腔有所提高和发展。

1943年越剧出现〔尺调腔〕后，至上海解放前，先后开始形成的袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等各具风格的唱腔，在解放后至60年代初的艺术实践中，特点更加鲜明，旋律更为丰富和更富有表现力，产生了众多脍炙人口的代表性唱段。50年代前期，戚雅仙在学唱袁雪芬唱腔的基础上，蜕变而出，形成了自己的风格特色。50年代后期，上海越剧院作曲项管森，对上述演员的唱腔进行研究，于1960年5月写出了《越剧唱腔研究》一稿，稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人（尹桂芳已调去福建而未列入）的唱腔特点作了分析，称之谓"流派"。1962年4月，该稿被上海戏剧学院戏文系定为"戏曲音乐讲义"油印成册，并在同行中流传。之后，浙江越剧团的周大风则将袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、尹桂芳、戚雅仙等6人的唱腔，作了更为深入的研究和论述，写成《越剧流派唱腔》一稿，油印成册，1981年，由浙江人民出版社出版。因此，越剧六大流派唱腔为同行和广大观众所承认。其后，王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、陆锦花、毕春芳、张桂凤等具有个性色彩的唱腔纷纷形成，于80年代程度不同地受到同行、后继者的模仿和越剧爱好者的传唱。1984年春，浙江小百花越剧团来上海演出时，上海的《舞台与观众》周报，在2月24日发表的"浙江小百花越剧团将来沪"一文中，对以上7位演员的唱腔，首次冠以"流派"。其后，在同行内和报刊上也相沿以"流派"相称。

（七）丰富和发展了唱腔的音调。

越剧调名称谓与越剧定弦相联系，大部借鉴自绍剧（如〔尺调〕、〔正调〕、〔小工调〕等）。但绍剧以男声为主，越剧全为女声，音区有别，故同一调名其实际音高越剧降低了四度。

2、扩大了音域，加大了旋律的起伏性，丰富了唱句的落音变化，从而增强了旋律性，曲、词、情的结合更为紧密，板式变化更为丰富。

3、在唱腔的节拍、节奏方面，切分节奏，弱起强收及句幅的紧缩和扩展手法，被经常而普遍运用，使越剧唱腔原有的方正结构和单一呆板的节奏有所突破。

（八）对男女合演的唱腔进行了富有成果的探索。

1、建国后，对越剧男女合演作过多次试验，在反复实践中，1959年上海越剧院实验剧团（男女合演）成立时，确定采取在女子越剧〔尺调〕时期板腔的基础上，逐步形成男腔的方法，使男腔既有继承，又能出新。

2、在男女声对唱方面采用了同调异腔、同腔异调及同调同腔等多种方法，因戏而异，因人而异，取得了较好的效果。

3、在乐队的组合、伴奏过门及调性的转换等方面，已初步形成适应男女对唱的体系。通过作曲人员和男演员们多年的努力，已形成既有越剧风格，又有阳刚之美的男腔。男演员史济华、张国华、赵志刚的唱腔，得到行内外人士的赞赏和观众的喜爱。赵志刚还荣获1992年中国唱片总公司颁发的"金唱片奖"。

（九）对乐队的组合及伴奏进行了全面革新。

1955年，上海越剧院组成了中国越剧团赴苏联、民主德国访问演出，带去了《西厢记》及《梁山伯与祝英台》两台大型剧目，其乐队由原来的10人左右扩展为17人，拉弦乐器高、中、低音声部齐全，弹拨乐器以琵琶、月琴、扬琴、三弦为一组，吹奏乐器有笛、箫、笙、管、唢呐等，打击乐器由适当人员兼任。此外，除鼓板外，还首次使用了指挥，由两剧的作曲者刘如曾和顾振遐担任。其伴奏方式由过去的齐奏为主，发展为运用和声复调手法进行配器的多声部伴奏，增强了音乐的表现力及艺术性。

1976年后，随着改革开放带来的广泛的文化交流，及人们审美观念的更新，上海的越剧乐队又有了进一步的变化，除了以民族乐器为主、少量的西洋乐器（长笛、单簧管、双簧管、大提琴、低音提琴）为辅外，不少作品还使用了电声乐器--电子琴、电吉它、电倍司、电子合成器等，使唱腔伴奏和情景音乐更为多样，色彩更为丰富，表现力更强。